En exerçant son art, Marina Abramovic, née le 30 novembre 1946 à Belgrade, atteint un niveau existentiel qu'elle a trouvé au plus profond de son être grâce à une remise en question de son mental et à l'expérience de l'inanité, comme si elle était empreinte des médiations bouddhistes. Avant de se mettre à l'art de performance, elle dessinait, peignait (des accidents de camions, entre autre) et écrivait. Au début des années 70, elle installe des studios d'enregistrement dans lesquels elle donne vie à des bruits de la vie citadine quotidienne. Puis, en 1972, elle commence à travailler avec son corps, poussant sa résistance jusqu'aux limites extrêmes et allant même jusqu'à se blesser et à faire des expériences dangereuses. Dans ses performances, Marina s'est exposée à des dangers extrêmes: elle a joué avec des couteaux, fait des expériences avec le feu, absorbé des médicaments et mis à l'épreuve sa propre résistance à la douleur en pratiquant la flagellation du Moyen Âge.

Marina ne supporte pas l'art dépourvu de composantes sociales, car elle le considère comme une réaction, un produit de la vie sociale. Selon elle, la nature est si parfaite qu'il n'est pas nécessaire de travailler de manière productive. Marina a étudié à l'académie des beaux arts de Belgrade de 1965 à 1970 et a exposé plusieurs fois au centre culturel de la jeunesse de sa ville natale et de Zagreb. En 1975, à la Galerie De Appel, après 10 ans d'activité artistique, elle échange sa place avec une prostituée, ayant le même nombre d'années d'expérience, et se retrouve ainsi sur le trottoir pendant que cette prostituée la remplace dans la galerie.

La même année, après sa rencontre avec Ulay, elle publie "A Performance Anthology", dans laquelle elle présente "Freeing the voice", "Freeing the memory" et "Freeing the body". Grâce à ces performances, Abramovic accomplit une sorte de purification physique et émotionnelle. Elle publie également "Art must be beautiful, Artist must be beautiful", dans lequel elle s'oppose de manière véhémente contre le programme "l'art pour l'art" - un art, qui ne cherche qu'à plaire et qui n'est porteur d'aucun message éthique.

Marina Abramovic rencontre Ulay lors d'une de ses performances masochistes. La forte attraction qu'ils ont éprouvée l'un envers l'autre a été à la base de 12 années de travail et de vie commune. Abramovic part ensuite pour Amsterdam, où elle vit en nomade, avec pour tout logement sa Citroën. C'est là qu'ils commencent leur "Relation works". Dans une interview avec Doris von Drathen, Marina parle de sa première performance collective: "Nous voulions trouver un troisième "Moi", indépendant de nos deux "Moi": un "moi" que nous appelions 'Dasselbst' (le même). C'était pour nous une situation presque hermaphrodite"

Ses performances reposent sur le principe masculin-féminin et évoquent des expériences extrêmes dans l'espace et dans le temps. Les deux acteurs se retrouvent presque nus, l'un contre l'autre ou l'un avec l'autre, dans une situation à la fois de dépendance mutuelle et d'écrasement de l'autre. La plupart du temps, les performances durent jusqu'à ce que Ulay et Marina atteignent leurs limites de résistance physique. Par exemple, Ulay et Abramovic sont restés 17 heures attachés l'un à l'autre par les cheveux, dos à dos, dans leur "Relation in time". Ils atteignent aussi des intensités extrêmes dans "Breathing in - Breathing out" ou "AAA - AAA", durant lesquelles soit ils expirent soit ils crient de plus en plus fort.

L'intégration du spectateur en tant que participant apparaît dans "Imponderabilia", en 1977, à l'entrée de la Galleria Communale d'Arte Moderna, à Bologne. Ulay et Abramovic sont nus, l'un en face de l'autre, sur une treille, de telle matière que les visiteurs du musée ne peuvent pas passer sans les toucher et doivent décider, lors de leur passage, qui ils vont frôler. L'endroit de l'action de cette performance plaçait l'entrée entre les deux performeurs et le spectateur devenait acteur. Dans "Incision" (1978), un des performeurs était mêlé au public, et se faisait passer pour un agresseur. Il agressait Marina qui se tenait près de Ulay, fatigué, qui restait indifférent. Cette mise en scène permettait de catalyser les émotions du public.

La situation de performance mise en place par Ulay et Abramovic les transpose, selon eux, dans une situation particulière, avec ses propres règles, et leur permet de créer une "existence chorégraphique" dans leur échange étroit de leur connaissance de soi.

Au début des années 80, ils entreprennent un long voyage dans le désert australien, où ils puisent de nouvelles énergies, avant tout pour leur chemin spirituel, grâce aux aborigènes avec lesquels ils vivent. Ils effectuent ensuite d'autres voyages dans le Sahara, le désert du Thar et le désert de Gobi jusqu'en 1983.

Dans "That Self", une vidéo en plusieurs épisodes, ils traitent de l'hypnose et l'expérimentent dans différentes positions, comme, par exemple, dans les séquences 'Point of Contact' et 'Rest energy', qui traitent du contact visuel, de la concentration extrême, de la tension et du danger.

Pour "Nightsea Crossing", un ensemble de performances méditatives durant 90 jours consécutifs, Marina fabrique ses accessoires: une table et deux chaises. Assis face à face et se regardant, elle expérimente sa présence et l'importance relative du facteur temps à différents endroits du monde.

Apparaît ensuite une tendance à la mise en scène de pièces et de "tableaux vivants". Ils ont lieu tantôt sur une scène avec plusieurs performeurs, par exemple des lamas tibétains et des aborigènes à l'occasion du Holland Festival ("Positive Zero", 1983), tantôt à deux, à l'extérieur, comme dans "Anima Mundi", qui se déroule sur les marches d'un bâtiment de Bangkok, ou dans des ruelles italiennes. Garder une pause de Tango au milieu d'un tableau rectangulaire (A similar illusion", 1981, Melbourne, AUS) ou rester dans une pièce jusqu'à la tombée de la nuit ("Witnessing", 1981, Christchurch, NZ): ces situations illustrent bien les différentes facettes de leurs performances basées sur la méditation et enrichies d'éléments allégoriques. Elles sont d'ailleurs regroupées sous le titre "Modus Vivendi" (1981-87).

1988 - C'est l'année de leur grand projet chinois "The Lovers - The Great Wall Walk", de leur escapade sur la grande muraille et aussi de leur dernier travail en commun. Ils l'ont promis aux autorités chinoises pendant 6 ans, jusqu'à ce qu'ils puissent enfin effectuer cette marche à pieds de 90 jours. Ils sont partis chacun d'une extrémité (est ou ouest) de la muraille, qui trouve son analogie mythologique dans un dragon, et se sont rejoints à mi-chemin. Cette performance, incluant des réflexions sur le pays, conçue comme le miroir de la rencontre de deux amants, était en même temps un adieu. Marina a entrepris une deuxième purification, et est passée au "State of Being". Ulay s'est mis à la recherche de son identité en utilisant un processus de remise en question de soi. C'est ainsi qu'ils ont mis fin à leur collaboration intensive et à leur vie commune après 12 ans et qu'ils ont pris un nouveau départ.

Pour Abramovic, cette promenade sur la muraille représentait un bateau se vidant/un fleuve serpentant, un départ ("Boat emptying/Stream Entering", "Departure", sont les titres des expositions qui ont suivi), une pénétration dans la mer, son exposition sur le projet chinois. De son côté, Ulay s'exposait en photo avec des vases, vides ou pleins, qu'il considérait comme des objets de méditation et comme le reflet de la forme humaine.

Selon Abramovic, sa recherche du vide combinée aux connaissances de la mythologie chinoise reste son expérience primordiale, qu'elle souhaite transmettre aux visiteurs de son exposition au moyen d'objets de quartz et de cuivre, qui sont des matériaux conducteurs d'énergie. Dans "Departure" (1991), en analogie avec la position de plusieurs dragons, elle dessine des coussins au quartz sur un mur, à l'emplacement des centres d'énergie de l'homme, c'est-à-dire la tête, le coeur et le sexe. Le public s'y adosse pour laisser sa vie quotidienne derrière lui. Selon Abramovic, dans "Transitory Objects" (1992), quiconque s'allonge sur une couche de cuivre, s'assoit sur des sièges incrustés de quartz, porte un casque incrusté de cristal ou reste dans une "Mineral Room" (1994), ressent un nouvel attachement à la terre et une connaissance passive, et est libéré de ses tensions.

On retrouve à nouveau la passivité et le risque dans ses performances contemporaines (1990): 5 serpents rampent sur son corps peu vêtu et se laissent modeler, comme si elle était elle-même la terre. En corrélation avec tout cela, on peut y trouver des analogies entre les pierres et les parties du corps. Le quartz et le cristal sont les yeux de la terre, le fer représente le corps humain, le cuivre représente les muscles, les améthystes représentent les dents de sagesse (Abramovic l'a appris dans une mine d'améthyste durant un séjour de plusieurs mois au Brésil).

"Beuys se voyait en chaman, Malevitch en marche, je me vois en pont. D'un côté je commence, de l'autre côté je fais passer. Pour être un vrai pont, on doit être très pur intérieurement, sinon, on n'est qu'un obstacle." (1991)

Marina Abramovic a été professeur à Berlin et à Paris (90-91) et a enseigné à la Hochschule für Bildende Künste, à Hambourg (92-95) et Braunschweig (depuis 97). Elle vit entre Amsterdam, Berlin et Paris.

Lilian Haberer